Marcel Duchamp
From Institute of Intermedia
MARCEL DUCHAMP (1887 - 1968)
Francouzský malíř Marcel Duchamp se narodil jako Henri-Robert Marcel Duchamp 28.července roku 1887 v Blainville. Pocházel ze šesti dětí, z nichž se čtyři proslavili v uměleckém světě. Marcel Duchamp zemřel 2. října 1968 v Neuilly-sur-Seine. Byl pohřben na hřbitově v Rouen.
SKUPINA Z PUTEAUX'
Její jádro tvořili tři bratři Duchampové: Gaston (1875-1963), Raymond (1876-1918) a Marcel (1887-1958). Tato skupina se vyznačovala velmi umírněnou koncepcí kubismu.
[http://kubismus.navajo.cz http://marcel-duchamp.navajo.cz/]
KUBISMUS A POHYB'
Duchamp se stal kubistou v roce 1911. Nezabýval se však ani studiem objemů, ani analýzou předmětů, nýbrž využil novátorským způsobem zmnožování pohledů a rozkladu tvarů i barev, zajímaje se především o problematiku transparencí a jejich výtvarných možností. Nezůstal však netečný ani k devízám futurismu a přiblížil se k futuristické estetice. Především svým obrazem Akt sestupující ze schodů (první varianta vznikla roku 1911) se pustil přímo do řešení problému, jak vyjádřit pohyb. Druhá varianta Aktu(1912), abstraktnější než obraz předchozí, vyvolala na newyorské Armory Show v roce 1913(Armory Show v New Zorku se měla stát pro Severní Ameriku výchozím bodem pro nového ducha umění)skandál, jenž neměl obdoby. (Tento obraz byl vystaven již roku 1912 v pařížském Salónu nezávislých, za prudkého protestu kritiků.) Duchampův akt v sobě jako v ohnisku soustředil vše, k čemu dospělo kubofuturistické formální vyjadřování. I zde, podobně jako je tomu ve filmu a chromofotografii, je pohyb aktu rozfázován a jednotlivé jeho fáze jsou současně projektovány. Vzniká tak obraz jakési aparatury, jejíž motorika je převedena v pohyb. Duchamp se snaží v tomto pohybovém diagramu zdůraznit mechanismus těla, pohybujícího se se strohostí robota či loutky. Duchamp nechtěl v Aktu zobrazit pohyb postavy, nýbrž měl v úmyslu zachytit různé statické pozice pohybujícího se těla. Takto neznázorňoval pohyb, ale vyvolával jeho dojem abstraktním zobrazením jeho následků - a tak zašel vlastně dál než futurismus, jenž byl ve skutečnosti mnohem realističtější. Monochromnost hnědavých tónů tento záměr umocňuje. Motivy nahoty, stroje, pohybu a roztříštěnosti takto vystupuje ještě zřetelněji do popředí a brzo odvedou Duchampa od malířství k předmětu. Zajímají mě myšlenky, ne vizuální výsledky, prohlásil Marcel Duchamp. Později se Duchamp ve svých Rotačních přístrojích a Roto-reliéfech zcela odpoutal od malířské sféry a uvedl do výtvarného díla skutečný pohyb, čímž se stal jedním z nejplodnějších iniciátorů moderního kinetismu.
Marcel Duchamp (1887-1968)
Akt sestupující ze schodů (1912)
Olej na plátně, 147,5*89cm,
Museum of Art, Philadelphia
DADAISMUS
Dadaismus způsobil, že i v Americe došlo poprvé k propojení amerického umění s evropským. První významné impulsy přišly od evropských umělců avantgardy, kteří přesídlili do Ameriky. Roku 1915 přichází do new Yorku Marcel Duchamp a zakládá s katherina S.Dreierovou a Manem Rayem první muzeum mederního umění v New yorku. Byla to Société Anonyme. (Museum of Modern Art bylo založeno teprve roku 1929.)
Když Marcel Duchamp přichází v roce 1915 do New Yorku, je ve vzduchu ještě pořád cítit živý skandál, vyvolaný jeho Aktem scházejícím ze schodů na Armory Show. Je však vřele přijat v Galerii 291 fotografem Alfredem Stieglitzem, neúnavným strůjcem proměny uměleckého prostředí ve Spojených státech. se Stieglitzovou skupinou, s Picabiou, který přišel do new yorku rovněž v rove 1915, s fotografem Manem Rayem a s intelektuálním boxerem Arthurem Cravanem organizuje Duchamp první predadaistické manifestace.
Marcel Duchamp
Alfred Stieglitz
Francis Picabia
Man Ray
Marcel Duchamp a Francis Picabia (1879-1953) se již před první světovou válkou stali přáteli Guillauma Apollinaira. Oba byli zasaženi vlivem impresionismu, kubismu a futurismu. Jejich životní cesty se často křížily a lze říci, že spolu s Man Rayem (1890-1976), svým druhem z New Yorku, ztělesňují malířskou revoluci moderní doby.
Marcel Duchamp (1887-1968) Apolinére ena meled (1916-17) kartón a pomalovaná reklamní tabule na Sapolin Éma ille, 24,5*33,9cm, Museum of Art, Philadelphia
Prostřednictvím Picabia existoval kontakt curyšské dada - skupiny s newyorským dadaismem kolem Marcela Duchampa. Podle Picabia existoval dadaistický duch ve skutečnosti pouze tři nebo čtyři roky. Ani Picabia, ani Duchamp však nepřisuzovali dadaismu onen transcendentní význam, jako mu připisovali jiní ve snaze dodat důležitosti sami sobě. Dadaismus vykazoval zobecněnou vůli zpřetrhat všechny svazky, a v tomto procesu čerpal každý - podle svého založení - z vlastních vnitřních zdrojů.
Marcel Duchamp (1887-1968),
reprodukce Mony Lisy, bradka a knír dokresleny tužkou Marcelem Duchampem,
19,7*12,4cm, New York, soukromá sbírka
Marcel Duchamp byl klíčovou postavou dadaismu. V letech 1915-1919 tvořil v New Yorku a již roku 1913 zhotovil v duchu dadaismu své první readymades (hotové předměty). Duchamp se přestal zabývat malbou a začal strojit nástrahy lidskému myšlení, klást časované pumy a zahrávat si s výbušnými slovy, což mu vyneslo opovržení jak u kolegů, tak u publika.
V roce 1913 povýšil Duchamp do umělecké sféry obyčejné kolo od bicyklu, připevněné ke kuchyňské sedačce.
V roce 1914 vyvolal Duchamp pohoršení Stojanem na sušení láhví (1914), všedním průmyslovým výrobkem, který pouze opatřil svým podpisem. Roku 1917 předložil Duchamp porotě Nezávislých umělců v New Yorku, jejímž byl sám členem, dílo nazvané Fontána, což byl porcelánový pisoár, postavený tak, že jeho zadní strana tvořila základnu. Tento objekt byl za všeobecného pohoršení zamítnut.
Když jel Marcel Duchamp roku 1919 do New Yorku, vezl s sebou jako dar přátelům vyprázdněnou a opět uzavřenou skleněnou ampuli, kterou pokřtil na Pařížský vzduch.
Marcel Duchamp (1887-1968), Stojan na sušení lahví (originál z roku 1919 je ztracen, jeho pět replik se nachází v různých sbírkách)
Podobné objekty, jimž Duchamp říkal readymade (už připravené, hotové), překonávaly svou až udivující prostotou vše, co si vůbec dadaisté mohli představit a vymyslit, aby podkopali základy tradičního umění. Radikálně popíraly manuální dovednost, tvořivost i styl. Pouhé stanovení názvu a připojení umělcova podpisu činilo z jakéhokoli předmětu vážné umělecké dílo. Tímto pekelným strojem chtěl Duchamp skoncovat s mýtem o tvůrcích, a vůbec s estetikou, kterou mnozí už považovali za přežitou.
Svými nebezpečně podvratnými díly předešel Marcel Duchamp dada a pak je ovládl, třebaže mezi jeho činností a dadaismem existoval jen velmi volný vztah. Vznik takových prací, jako byly asambláže na téma Tři stopy etalonu a zejména proslulý obraz na skle nazývaný buď Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce (1915 až 1923), nebo Velké sklo, neměl s dadaismem nic společného, ač to někteří vykladači prohlašují. Jejich interpretace by se měla zaměřit spíše na oblast metafyzických věd a metajazyků, jak na to poukázal Robert Lebel, jehož pozoruhodné dílo O Marcelu Duchampovi (Sur Marcel Duchamp), vydané v Paříži roku 1959, podává závažný rozbor umělcovy osobnosti a jeho tvorby, obojího právě tak závažného, jako přitažlivého.
K Duchampovu Velkému sklu, patřícímu mezi nejzáhadnější díla ve světovém malířství, se vztahuje mnoho písemných záznamů a kreseb, pořízených v různých dobách.
O definitivní podobě díla Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce (Velké sklo) nám dává představu reprodukovaná kopie, kterou roku 1961 zhotovil Ulf Linde (Moderna Museet, Stockholm). Další kopii vytvořil pak o pět let později Angličan Richard Hamilton. Obě mají skleněný podklad neporušený, a tím působí poněkud odlišným dojmem než originál vystavený v Museum of Art ve Philadelphii. Na tomto svém vrcholném díle začal Duchamp pracovat v roce 1915. Roku 1923 se rozhodl, že v práci na něm už nebude pokračovat, třebaže je nepovažoval za dokončené. Roku 1926 bylo poprvé vystaveno (Brooklyn Museum, New York). Když je po letech jeho majitelka vybalila, zjistila, že jsou obě skleněné tabule rozbité. Tato okolnost však Marcela Duchampa nevyvedla z míry. Roku 1936 scelil úlomky s použitím olova a fermeže a poté uznal toto popraskané dílo konečně za hotové.
KINETICKÉ UMĚNÍ A OP-ART
Třebaže se pohyb opakovaně ocital ve středu uměleckého zájmu, a´t už jako téma, nebo jako způsob výrazu či výtvarný prostředek, jeho izolace a pak i jeho využití jakožto tvůrčího principu vedly k tomu, že byly dík reálnému pohybu protrženy hranice mezi malířstvím a sochařstvím. Kinetické umění v užším slova smyslu představují různé předvídatelně fungující stroje, mobily, které sledují náhodně působící síly přírody, a pohyblivé světelné projekce. V širším slova smyslu zahrnuje kinetické umění také díla virtuálně pohyblivá, která diváka nutí k určitému optickému nebo hmatovému pohybu a provokují ho k spolupráci.
Původ výrazu kinetické umění spadá do roku 1920. Ve svém Realistickém manifestu Naum Gabo zavrhl tisíciletý omyl datující se do egyptského umění, které vidělo jediné prvky výtvarné tvorby ve statických rytmech, a chtěl je nahradit rytmy kinetickými, které jsou základními tvary našeho vnímání reálného času. Toto prohlášení, současné s prvním Gabovým kinetickým dílem - byla to ocelová tyč uváděná v pohyb motorem - dává výrazu používanému doposud v oblasti mechanické fyziky a chemie novou platnost, a když vytváří takto nové spojení mezi uměním a vědou, razí zároveň cestu originální interpretaci reality.
Později užívá občas výrazu kinetické umění Moholy-Nagy, ale teprve kolem roku 1955 dochází v Paříži k hluboké obnově různých proudů, které takto měly vytvořit ne pouze nový styl, ale spíš určité nové umění. Předchůdci jsou tu, pokud jde o pohyb jakožto výtvarné téma, italští a ruští futuristé, umělci z okruhu Modrého jezdce, rayonisté, Francis Picabia a Marcel Duchamp.
Označení op-art (optical art) se poprvé objevuje v říjnu 1964, použité redaktorem časopisu Time během příprav výstavy The Responsive Eye (Reagující oko), která se měla konat následujícího roku v newyorském Muzeu moderního umění. Tato výstava dovolila sloučit oba typy geometrických kinetických podnětů vizuálních, kterých se dotud používalo: percepční dvojznačnost, které se dosahovalo zejména pomocí barevných ploch a struktur a která byla ve velké oblibě zejména ve Spojených státech, a nutkavou sugescí pohybu vyvolávanou zejména pomocí černobílých linií a rastrů, jak jí využívali četní umělci evropští.
Ponecháme-li stranou onen nový způsob vidění, který vytvořili impresionisté a který pak na podkladě vědeckých poznatků rozvíjeli dále neoimpresionisté, nejvýznačnější antecedence op-artu najdeme v uměleckých experimentech, které na počátku dvacátých let dvacátého století podnikali El Lisickij a Berlewi, někteří mistři Bauhausu, zejména Moholy-Nagy, Itten a Albers, a konečně také Marcel Duchamp.
První trojrozměrná kinetická díla, úzce spjatá s estetikou stroje, vznikají buďto jako součást aktivity dadaistické (zejména u Mana Raye a u Marcela Duchampa), anebo v souvislosti s konstruktivismem (Gabo a Tatlin).
Marcel Duchamp rozvíjel své trojrozměrné kinetické experimenty, ironicky a kriticky zaměřené, od roku 1913, kdy byl zkonstruován jeho první ready-made (kolo od bicyklu přimontované ke stoličce). K těmto pokusům vyjádřit pohyb pohybem samým, které jsou spjaty s demystifikací umění a jeho mateariality, se kolem roku 1920 připojuje zájem o vytváření prostorových iluzí. Duchampovy výtvarné experimenty z této doby, zejména pokud jde o jeho Otáčivé polokoule, jeho Skleněné desky a později jeho Vizuální disky, mají paradoxní nádech a právě z tohoto hlediska je třeba je nazírat a chápat.
Mobily, trojrozměrná díla s nepředvídatelným pohybem, mají počátky těžko vymezitelné. jako jejich pravděpodobné předchůdce lze uvést zvony rozhoupané větrem, čínské otáčivé lampy, samohybné loutky apod. Četná díla vytvořená v této oblasti byla také zřejmě inspirována pohledem na všelijaké lehké předměty pohybující se ve větru, jako jsou prapory, listí stromů atd. Velkého obecného uznání se dostalo mobilům v roce 1932 při příležitosti výstavy Calderovy. U toho úzce prolínají hra a smích, jde tu ale i o víc. Calder chce vyjádřit pohyb pohybem samým a vyhnout se za každou cenu problému napodobování.
Jeden z mobilů Alexandra Caldera. Jeho závěsná díla, vznášející se rovnovážně v prostoru a zachvívající se při sebemenším závanu, byla pojmenována Marcelem Duchampem mobily.
Světelný pohyb má počátky v pokusech prováděných s barevnými varhanami, s fotografiemi, filmem a divadelními projekcemi. Co se týče kinematografu, jeho vliv na výtvarné umění je znát už od roku 1912, což je rok, kdy malíř Survage vytvořil své první Barevné rytmy. Ale vztah světla k výtvarným uměním dostal se do popředí především dík abstraktním filmům, jak je vytvořili Eggeling, Richter, Léger, Marcel Duchamp, Man Ray a Len Lye.
AVANTGARDA A EXPERIMENTÁLNÍ FILM
Ke konkrétní analýze Duchampovy filmové tvorby zůstal zachován jen snímek Anémic Cinéma /1926 - jde o anagram, a tak česky snad Milf film/ a jeho replika v Richterových Dreams That Money Can Buy. Film vznikl natočením sady Rotoreliéfů, optických disků, střídavě prokládaných disky verbálními. Je zřejmé, že Anémic Cinéma přímo navazuje na předchozí pokusy popisované Manem Rayem.
Marcel Duchamp: Anémic Cinéma optické a verbální disky
Rotoreliéfy neevokovaly iluzi trojrozměrného prostoru prostřednictvím nějakého složitého technického zařízení, ale vznikaly jako výsledek mentálního psycho - fyziologicky podmíněného procesu. Nejde tu však jen o zkoumání vizuálních principů. /Podle Boženy Jabloňské se v druhé části Duchampova Anémic Cinéma objevují i tváře krásných žen, vojenské auto v akci, důstojník s medailemi na prsou a socha Napoleona, která se rozpadne na tisíc kousků. Pak voják pláče ma lůžku a poté se znovu objeví vířící rotoreliéfy. Podobné záběry jsou však většině ostatních autorů neznámé. Například kopie Anémic Cinéma, kterou vlastní ČFÚ /zakončená copyrightem Rrose Sélavy, což je Duchampův pseudonym/, žádné jiné záběry kromě verbálních a optických rotoreliéfů neopsahuje. Jde jen o další mýty kolem avantgardy - nebo skutečně existuje několik zcela rozdílných verzí jednoho titulu, a zkompletoval je v tom případě sám autor?/ Využití verbálních disků, postavených vedle aliterací a homofonie i na nejednoznačných konotacích textu, vede v jednotě s přítomnosti otáčejících se spirál ke vzniku optických slovních hříček, snad jediných na světě /Maya Derenová/.
Erotická povaha, či snad přesněji ironizovaná erotika předchozích Duchampových děl /např. Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce/, inspiruje pak Tobyho Mussmana - v jedné z nejdokonalejší aplikací psychoanalýzi na film, která je zároveň i jednou z nejoriginálnějších interpretací Duchampa - k ještě radikálnějším konstatováním.
Metaforické zmechanizování touhy, ženské sexuality, vyjádřené v Aktu sestupujícím se schodů či Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, nalézá ve spirálách a kuželích Anémic Cinéma jistý ekvivalent. Skutečnost, že hroty kuželů tu nejsou umístěny centrálně, se projevuje lákavým vlnitým pohybem a přispívá tak zároveň i k jakémusi všeobecnému svůdnějšímu tónu. Na dvou discích jsou koncentrické kružnice pravidelnější a jen mírně vychýlené ze středové osy, což navozuje představu ňader. Vrcholy kuželů připomínají a zároveň i poněkud karikují bradavky. Vzájemné pronikání pulsujících spirál na zbývajících discích pak evokuje vstup do nitra vagíny.
Disky Anémic Cinéma okouzlují svým vstupem do hlubin prostoru, svou vůlí proniknout a strhnout sebou zrak.Ale jakmile oko tento požadavek vyplní, je nevyhnutelně frustrováno a zmateno nekonečným vířením a vyvrženo zpět, jen proto, aby se tuto pouť pokusilo vykonat znovau. Ambivalentní vjem, kterým Duchamp na oko zaútočil, je oním penisem - mostem. Způsob, jímž oko optickou iluzi interpretuje, spočívá v jeho cestě vzad a zpět, dešifrujíc tyto pohyby nejprve jako vniknutí a posléze jako vystoupení - abstraktně připomíná pohlavní akt.
Prvky prostorové dvojznačnosti Anémic Cinéma vstupují do zcela extatických hranic, uvědomíme-li si, že pro první uvedení filmu Duchamp zkonstruoval zvláštní projekční plochu z polorozpustného skla, jaké se užívá na okna koupelen, pokrytého vzadu zrcadlovou reflexní vrstvou.
Stejně jako v případě surrealismu a dada i zde genialita osobnosti Marcela Duchampa anticipuje cesty budoucích umělců - op-art a kinetismus. Sitney ho dokonce chápe jako předchůdce tzv. strukturního filmu, využívajícího většinou zcela prázdnou plochu nezaplněných filmových okének.
Autorsky zasáhl Duchamp do sféry filmu naposledy svou účastí na Richterových Dreams That Money Can Buy. Richter se zajímal o možnost nového využití rotoreliéfů a natočil je s pomocí deformujících předsádek a dalších optických triků. Aby narušili účinky hypnotického otáčení, rozhodli se oba autoři natočit novou verzi Aktu sestupujícího se schodů a nastřihnout ji mezi rotující disky. To ovšem nebylo tehdejší americkou prudérní cenzurou schváleno, a to ani tehdy, když byl na Duchampův návrh Akt překryt záběry padajícího uhlí. Podle Hanse Richtera je tak znovu připomenuta latentní přítomnost erotického podtextu rotoreliéfů. Pokus o spojení s reliéfy měl však i opačný, ryze formální důvod - zdůraznění pohybu, který Akt sestupující se schodů vždy implikoval. /Čerpáno z knihy Západní filmová avantgarda, S.Ulver, 1991, Praha/
Hans Richter
John Cage (5.9.1912 - 12.8.1992)
MARCEL DUCHAMP A ŠACHY
Když v roce 1923 prohlásil Duchamp svoje dílo Velké sklo za nedokončeně dokončené, podle jeho názoru teď nastal čas, aby s uměním rázně skoncoval - a začal se intenzivně věnovat pouze šachové hře.
Marcel Duchamp hrál šachy už jako malý chlapec a ze hry se postupně stávala posedlost. Po své třicítce ohromil přátelé oznámením, že se vzdává umělecké kariéry, aby se plně věnoval šachu.
André Breton mu ve svém Druhém manifestu surrealismu vytkl, že opustil svoji uměleckou parketu v prospěch nikdy nekončící partii šachu.
André Breton (19.12.1896 - 28.9.1966)
Roku 1927 se Marcel Duchamp ženil s bohatou dědičkou, která se jmenovala Lydie Sarazis - Lavassorová. Líbánky se moc nepovedly, protože Duchamp trávil většinu času nad šachovou úlohou. Za tři měsíce se novomanželé rozvedli.
Zanedlouho se Duchamp přestěhoval do argentinského Buenos Aires, kde se stal hrdinou šachových klubů. V té době dokonce navrhl a vyřezal i vlastní sadu šachových figur. Ve třicátých letech získal titul šachového mistra a čtyřikrát reprezentoval Francii na mezinárodních turnajích.
Marcel Duchamp hraje šachy s neznámou nahou šachystkou na výstavě v New Yorku, před jeho dílem Velké sklo, 1963
Externí odkazy:
[http://marcelduchamp.net/ http://marcelduchamp.org/ http://marcelduchamp.com/ http://understandingduchamp.com/]
Dj Spooky - the subliminal kid
DJ Spooky - Sound unbound (CD)
zpracovala Klára Řezníčková
zpět DIGIT
